El insolidario

3. La música en el Hollywood clásico

            Nacido en New Haven (Coneccticut) en 1901, bien es cierto que Alfred Newman fue el primer músico de Hollywood de origen estadounidense. Pero no lo es menos que la música autóctona, esa trinidad integrada por George Gershwin, Jerome Kern e Irving Berlin, se le queda mucho más lejana que la faceta melódica de Richard Strauss. Sólo al final de su filmografía se acercará ligeramente al jazz en Aeropuerto (George Seaton, 1967), película totalmente prescindible, sin más mérito que el de inaugurar ese dudoso cine de catástrofes que se enseñorearía de las pantallas en los años siguientes, cuya banda sonora ocupaba a Newman cuando La Parca se lo llevó.

            Así las cosas, musicalmente hablando, este compositor -que también fue a decir de los expertos, el mejor director de orquesta del Hollywood clásico- fue un epígono de la primera generación de músicos de la pantalla estadounidense. Lo que, siguiendo con las paradojas de nuestro relato, no significa en modo alguno que hiciera una música genuinamente americana, como aquella que, cuando fumábamos, acompañaba el anuncio de una marca de cigarrillos. Muy por el contrario -hay que insistir- está mucho más cerca de la música sinfónica europea.

            Más aún, si como sostiene Luis Miguel Carmona admitimos que Alfred Newman fue "el gran descubridor de todas las posibilidades entre el ensamblaje del sonido y la imagen en la pantalla" podemos concluir que también fue el responsable de que el Hollywood clásico sonara a Wagner, a Strauss y a los románticos decimonónicos antes que a nuestros dilectos George Gershwin, Jerome Kern e Irving Berlin, que en efecto sí inspiraron a ese primer musical del sonoro, a ese Broadway trasladado a Hollywood.

            Redimido, por su precocidad musical de la adversidad que le aguardaba como primogénito de una familia de diez hermanos y económicamente débil, el joven Newman sólo contaba trece años cuando también fue uno de esos pianistas que acompañaban las cintas silentes. Debió de ser entonces cuando comprendió la perfecta sintonía existente entre el cine y la música.

            Llegado a Hollywood a instancias de Samuel Goldwyn como arreglista de algunos musicales de la Metro -al igual que lo fuera de Luces de ciudad, como ya hemos visto- no habría de pasar mucho tiempo antes de que su Rapsodia sentimental, incluida en la banda sonora de La calle (King Vidor, 1931) se convierta en su primer gran éxito. La carrera del compositor, cuyo sonido melódico y de gran capacidad para la descripción habría de ocupar casi cuarenta años de música en la pantalla estadounidense, no había hecho más que comenzar. Distinguida con nueve estatuillas -dos por música original y siete por adaptaciones- en tan dilatada experiencia tuvo tiempo de cultivar brillantemente casi todos los géneros, aunque se aplicó con especial brillantez a las adaptaciones literarias -Esmeralda la cíngara (William Dieterle, 1939), Cumbres borrascosas (William Wyler, 1939)- y esos dramas sociales comenzados en Mi calle y proseguidos en maravillas de John Ford como La uvas de la ira (1940) y ¡Qué verde era mi valle! (1941).

            Ya en los años 50 se mostró especialmente dotado para el peplum -La túnica sagrada (Henry Costner, 1953), Sinuhé el egipcio (Michael Curtiz, 1954). Pero alcanzaría una mayor popularidad su adaptación de El rey y yo, el musical de Ernest Lehman y Oscar Hammerstein II llevado al cine por Charles Walters en 1956. El número de ventas de aquella grabación, llevada a cabo por Newman al frente de la orquesta de 20th Century Fox con el espléndido sonido de la Capitol, la mejor discográfica del momento, se cifra en torno a las 500.000 copias sólo en Estados Unidos. No hay duda, las melodías del cine, las bandas sonoras también contribuían a esa democratización de la música -anteriormente sólo un placer festivo, de las salas de conciertos y de fiestas- a la que asistía Occidente desde que el tocadiscos se había empezado a popularizar. Y El amor es una cosa maravillosa, canción nacida del tema principal de La colina del adiós (Henry King, 1955), fue otra de las aportaciones de Newman al primer -o segundo- repertorio de bandas sonoras de la música popular. No en vano le mereció un Oscar a la mejor composición original con las mismas que, doce meses después, El rey y yo merecería la estatuilla a la mejor adaptación.

            Jefe del departamento musical de la 20th Century Fox desde 1939, para esta casa, que le emplearía en exclusiva durante los siguientes 21 años, escribiría la melodía de marca del estudio, acaso la más popular de entre sus pares. Lejos de caer en la cicatería común a tantos creadores ante sus colegas, Newman también fue determinante en las carreras de Bernard Herrmann, Hugo Friedhofer y Jerry Goldsmith, entre otros músicos fundamentales del Hollywood de su tiempo.

            Retrocede ahora nuestro relato algunos años para dar cuenta de la peripecia de uno de los grandes deudores de Newman, David Raksin. Acaso fuera Raksin el primer compositor de Hollywood más atento a la música estadounidense que al clasicismo europeo. Nació en la Filadelfia de 1912. Aunque su padre era miembro de la orquesta sinfónica de la ciudad natal del futuro compositor, también dirigía una de esas orquestas que acompañaban las cintas silentes en las salas más lujosas. Precoz, como casi era de rigor entre aquellos primeros autores de bandas sonoras, con tan sólo doce abriles, un Raksin adolescente ya dirigía su primera banda y escribía jazz para una emisora radiofónica.

            Miembro de la orquesta de Benny Goodman, sus arreglos llaman la atención del mismísimo George Gershwin, quien será su valedor en Broadway. Sólo cuenta veintitrés años cuando Newman se lo lleva a Hollywood como responsable de las orquestaciones de Tiempos modernos, esa banda sonora de Chaplin que fue uno de los pilares indiscutibles de la música en la pantalla estadounidense. Como director musical de laFox, también es Newman quien propone a Raksin para la banda sonora de Laura (Otto Preminger, 1944). Será la pieza más popular del antiguo colaborador de Goodman, todo un estándar de esa música escrita para la pantalla que pasó a formar parte del repertorio ideal de lounge del siglo XX. Igualmente notables, pero menos conocidas, fueron las músicas del demoledor díptico que Vincente Minnelli dedicara a los entresijos del cine en Cautivos del mal (1952) y Dos semanas en otra ciudad (1962).

            Los 40 son los años de ese cine negro que todavía se aplaude. La banda sonora de esa pantalla sombría -que no es sino el reflejo de una realidad tan terrible como la que ha puesto en marcha la Segunda Guerra Mundial- pasa inevitablemente por Max Steiner, Frank Waxman, Dimitri Tiomkin, Alfred Newman... Con mayor o menor fortuna, todos ellos han trabajado con Hitchcock, que además de El mago del suspense, es uno de los cineastas que implica la música de forma más singular en sus cintas. Hay compases repetidos obsesivamente que inquietan infinitamente más que el grito de la chica. Mucho habría que hablar sobre la influencia que la concepción musical del inglés, a través de sus compositores, ejerció en el brillante relato criminal que se inicia en el Hollywood de los años 40 y que tiene en la inolvidable Laura uno de sus títulos meridianos.

            Y si aquella maravilla de Preminger, y ¿Ángel o diablo? (1945) la siguiente colaboración el realizador y Raksin, supuso una de las cotas más altas en la música del cine negro, la banda sonora que Miklós Rózsa escribió para Perdición (1944), la gran aportación de Billy Wilder al género, no le fue a la zaga. El relato de Walter Neff (Fred MacMurray), ya en trance muerte, sobre el crimen que le ha llevado al dramático fin de sus días, no sería igual sin la contundente instrumentación del compositor. De una violencia inusitada hasta entonces incluso en el cine negro, enfatizó magistralmente la carnalidad de Phyllis Dietrichson, una histriónica Barbara Stanwyk teñida de rubia platino.

            Por usar el lenguaje del género, la irrupción de Rózsa en la banda sonora del cine negro fue como un disparo a quemarropa. El ministerio del miedo (Frizt Lang, 1944), Forajidos (Robert Siodmak, 1946) o El abrazo de la muerte (Robert Siodmak, 1949) sólo fueron algunos de los grandes relatos criminales que este autor, de origen húngaro, musicalizó. Su historia, en lo que al cine concierne, dio comienzo en el Londres de 1935.

            Nacido en el Budapest de 1907, siete años después ya interpretaba a Mozart al piano, pero sus primeros aplausos los escuchó en el París de 1931 como compositor de música de cámara. Trasladado a Londres para dirigir el ballet Hungaria, el cineasta belga Jacques Feyder, también afincado en la capital inglesa, asiste a una de las representaciones quedando tan gratamente impresionado que encomienda a Rózsa la partitura de La condesa Alexandra (1937).

            Siendo aquélla una producción del también húngaro afincado en Inglaterra Alexander Korda y siendo el sonido de Rózsa capaz de expresar el espíritu de los personajes como pocos, no tardo en convertirse en algo así como el músico oficial de la London Films, la productora de Korda. Fue así como en los albores de su filmografía, el músico que latía en aquel niño de Budapest que interpretaba precozmente a Mozart compuso la banda sonora de filmes de la talla de Las cuatro plumas (Zoltan Korda, 1939) o El espía negro (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1939). Es decir, dos de las cintas más sobresalientes de la historia de la pantalla británica. Ya empleado en otra tercera gloria de aquella cinematografía, El ladrón de Bagdad (Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, 1940), las bombas que la Luftwaffe dejaba caer sobre Londres imposibilitaron el rodaje, que prosiguió en Hollywood. Rózsa nunca habría de volver de Estados Unidos. Así pues fue allí donde escribió la banda sonora de El libro de la selva (Zoltan Korda, 1942), que vino a ratificarle como ese maestro de la fantasía que fue con anterioridad a serlo también del cine negro. Respecto a El libro de selva apunta Conrado Xalabarder: "Asignó música a los animales, describiéndoles y dándoles personalidad: para el andar de los elefantes empleó trombones y tubas; para los aullidos de los lobos, trompas; para el torpe caminar del oso Baloo, el contrafagot. Eso significaba que la banda sonora no sólo creaba un ambiente, sino que asumía la esencia de todos esos seres. Descubríamos la bondad de Baloo gracias al divertido tratamiento sonoro de Rózsa; la maldad de la peligrosa cobra o del traicionero tigre Shere Khan eran enfatizadas igualmente por la composición".

            Pero los tres Oscar que distinguieron su trabajo le fueron concedidos por Recuerda (Alfred Hitchcock, 1945) -donde utilizó por primera vez un extraño instrumento llamado "theremin"-, Doble vida (George Cukor, 1947) y Ben-Hur (William Wyler, 1959). Y es que, aunque en sus casi cincuenta años de actividad, Rózsa tuvo tiempo de hacer casi de todo, se mostró especialmente brillante en el peplum. También fueron suyas las bandas sonoras de Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) y Sodoma y Gomorra (Robert Aldrich, 1962). En fin, si se tiene la suficiente manga ancha como para prolongar hasta la Edad Media esa antigüedad clásica que los cinéfilos adscribimos al peplum, también podríamos incluir en el paquete la música de El Cid (Anthony Mann, 1961).

            Decía Orson Welles que cuando la RKO decidió poner en marcha Ciudadano Kane (1941) fue como si a un niño le hubieran regalado el más maravilloso tren eléctrico para jugar. Aquella fue la primera y última vez que el maestro pudo hacer lo que le dio la gana, el resto de su filmografía estaría marcada por los recortes y las alteraciones del montaje por parte del estudio. Pero cuando Welles pudo escoger, eligió a Bernard Herrmann para la banda sonora de su primera obra maestra. Considerando que, en mayor o menor volumen, en Ciudadano Kane hay música a lo largo de todo el metraje de la cinta, no es mucho decir que, en algunos sentidos, la banda sonora es la locomotora del célebre tren del niño. Ante este panorama, el compositor contó con el doble de tiempo del que disponían sus colegas para trabajar y empezó a hacerlo antes de que la película estuviera rodada. Tanta era la importancia que el realizador daba a la música que montó algunas de sus secuencias en base a ella. Y Herrmann supo estar a la altura de las circunstancias: la música de Ciudadano Kane es una genialidad, como todo en la película que habría de marcar un antes y un después en la historia del cine.

            La relación entre Herrmann y Welles, se remontaba a la etapa radiofónica de ambos. Sí señor, el compositor ya colaboraba con el futuro cineasta en 1938, cuando Welles llevo a la antena la célebre adaptación de La guerra de los mundos, de Hebert George Wells, cuyo dramatismo y veracidad hicieron creer a la audiencia que, en efecto, se estaba produciendo una invasión alienígena. En efecto, contratado por la emisora CBS en 1934, Herrmann fue el músico de ese Mercury Theatre que habría de ser la piedra angular del primer Welles y no fueron pocas las analogías que su destino registró con el del maestro.

            Nacido en Nueva York en 1911, la primera prueba de su carácter impetuoso fue el violín que le rompió en la cabeza a su primer profesor cuando no contaba más que ocho años. Y sólo contaba veinte primaveras cuando era concertista de música clásica en la New Chamber Orchestra.

            Fiel a ese Welles que le hizo entrar en la historia del cine por la puerta grande, Herrmann también escribió la banda sonora de El cuarto mandamiento (1942) y, como aquella segunda genialidad del cineasta, la música sufrió las mismas mutilaciones por parte de los productores. El compositor ya no podía romperle violines en la cabeza a nadie, pero si volverse un misántropo, como el genio que se sabe incomprendido.

            Huraño, perturbador e inquietante, creo una esplendida danza macabra para enfatizar el pacto que Daniel Webster (Edward Arnold) firma con el Diablo -aquí llamado Mr. Scratch y encarnado por Walter Huston- en El hombre que vendió su alma (William Dieterle, 1941), lo que le convirtió en el músico por antonomasia de cierto cine onírico estilado en el Hollywood de los años 40 que tuvo sus mayores expresiones en El fantasma y la señora Muir (Joseph. L. Mankiewiz, 1947) y Jennie (1948), también de Dieterle.

            Su mal carácter y su misantropía no le impidieron trabajar con regularidad a lo largo de los años 50. En aquellos días incluso colaboró con Newman en la banda sonora de Sinuhé el egipcio (1954). Pero aún habrían de pasar algunos meses antes de que Herrmann fuese reclamado por Hitchcock para la música de ¿Pero quién mató a Harry? (1955). El compositor neoyorquino alcanzaría su mayor registro con el realizador inglés. Hay que apuntar, por tanto, que Bernard Herrmann fue de un genio a otro.

            Como vemos, pocos fueron los grandes compositores de este periodo que no colaboraron con El mago del suspense. Pero Herrmann habría de ser su músico por excelencia. La colaboración se prolongaría en Falso culpable (1957), Vértigo (1957), Con la muerte en los talones (1959), Psicosis (1960) y Marnie la ladrona (1964). Pero Hitchcock, acaso el más escrupuloso creador de imágenes del cine clásico, siempre acababa por desechar cuanto distrajera la atención de lo mostrado en el plano, que a la postre siempre era fundamental para el hilo de Ariadna, la progresión narrativa de la película. Así que con las mismas que empezó a introducir sus cameos en las primeras secuencias de sus filmes para que el espectador no se distrajera esperando verle, partió con Herrmann cuando advirtió que la música podía llegar a llamar más la atención que las imágenes. Bien es cierto que el asesinato de Marion Crane (Janet Leigh) en la ducha de Psicosis hubiese sido muy diferente sin esos ensordecedores violines de Herrmann que parecen emitir un grito de terror. Pero no lo es menos que, no obstante esa perfecta simbiosis entre música y cine que venimos alabando desde las primeras líneas de este texto, el cine es antes que nada imagen dinámica.

            Rota su colaboración con Hitchcock, Herrmann -quien como todos los desequilibrados oscilaba entre la euforia y el hundimiento-, se sumió en una profunda depresión. No obstante aún escribió las bandas sonoras de algunos discípulos de Hitch. Así, para el gran Truffaut compuso las músicas de Fahrenheit 451 (1966) -lo que le ratificó como el brillante compositor de bandas sonoras de mitos de la ciencia ficción que ya había sido en Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951) o Viaje al centro de la Tierra (Henri Levin, 1959)- y La novia vestida de negro (1968). En tanto que para Brian de Palma compuso Hermanas (1973) y Fascinación (1976). Ese mismo año trabaja en la música de Taxi Driver, aquella obra maestra con la que Scorsese nos cautivó, cuando La Parca se llevaba a Bernanrd Herrmann.

            Completan la nómina ideal de los músicos del Hollywood clásico dos antiguos violinistas del mutismo -un violinista y un arreglista del silente que tocaba el violín en la radio habría que puntualizar- a quienes, cada a uno a su manera, el destino no hizo justicia. Victor Young y Hugo Friedhofer fueron sus nombres y, aunque ambos gozan de indiscutible reconocimiento por parte de la afición, la suerte les fue adversa.

            Friedhofer, si cabe el menos afortunado de los dos, nació en San Francisco en 1901. Contraviniendo el deseo de su padre, quien le quería pintor, se hizo violinista y tuvo su primer contacto con la música profesional como violinista en una de esas lujosas salas que tenían orquesta en lugar de pianista. Con el advenimiento de las talkies arriba a Hollywood contratado por la Fox como arreglista de sus propias partituras y no tarda en ser admirado como orquestador y director musical.

            Ese primer aplauso le lleva a la Warner, donde su buen hacer cautiva a Korngold hasta el punto de que le encomienda los arreglos de toda su producción para el estudio. Steiner también lo hará en más de una cincuentena de las partituras que también escribe para la Warner entre 1936 y 1947. Asimismo, Newman lo emplea para los mismos cometidos en algunas de sus obras más sobresalientes. De hecho fue el responsable de la música de la 20th Century Fox quien brindó a Friedhofer la oportunidad de componer para el cine por primera vez. Pero esos éxitos obtenidos merced a la música de otros, inexorablemente, fueron en detrimento de la creación personal de Friedhofer.

            Siempre atento a las melodías melancólicas, elaboradas con cuerdas pausadas, el primero de los compositores del Hollywood  clásico a quienes la suerte no hizo justicia escribió para el inevitable Hitchcock la banda sonora de Náufragos y para Fritz Lang la de La mujer del cuadro -ambas de 1944-. La academia fue a distinguirle con su estatuilla a la Mejor Música Original en el 46 por la composición de Los mejores años de nuestra vida, de William Wyler. Con mayor o menor fortuna, en la siguiente actividad de Friedhofer no faltarán cintas míticas. Tales serán los casos de Gilda, (Charles Vidor, 1946), Encubridora (Fritz Lang, 1952) o Veracruz (Robert Aldrich, 1954). Pero su actividad discurrirá con más pena que gloria. Y no porque su obra carezca de maestría, sino porque la irrupción del jazz, el pop y el rock en las bandas sonoras fueron apartando a los discípulos de Brahms, como lo fue Friedhofer, del favor del público. Su carrera habría de prolongarse hasta los años 60, cuando el gran Roger Corman vino a reivindicar a este compositor, tal y como se merecía, en Invasión secreta (1964), encomiable precedente de Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967). Una última colaboración con el maestro de la serie B en El barón rojo (1971) fue la última banda sonora de este compositor digna de mención.

            Autor de temas como When I Fall in love, My Folish Heart o Stella by Starlight, entre otras piezas fundamentales del cancionero popular estadounidense -y por extensión de sus países satélite-, así como del repertorio estándar del jazz, a Victor Young la suerte le fue adversa por su prematura muerte. Nacido en Chicago en 1900 -1899 según otras fuentes-, la Camarada Seca se lo llevó tan sólo cincuenta y seis años después, poniendo así precipitadamente fin al músico más melódico del Hollywood clásico. Lo fue tanto que, además de participar de una u otra manera en el score de más de quinientas películas durante los veintidós años en que se prolongó su actividad, al frente de su orquesta tuvo tiempo de aligerar otras bandas sonoras para facilitar su acceso a las grandes audiencias. Esa última tarea le convirtió en todo un precursor de esas versiones fáciles de "grandes éxitos del cine" que Mantovani, Paul Mauriat o Francis Lai habrían de poner en marcha.

            Emigrado a Europa con nueve años, cuando su padre les abandona a él y a su hermana tras el fallecimiento de su madre, el joven Young debutó como violinista de la Orquesta Sinfónica de Varsovia a temprana edad. Detenido en Rusia durante una gira de esta formación mientras se libra la Gran Guerra, en 1920 decide regresar a su país natal y, siempre como violinista, se emplea en la orquesta sinfónica de esa emisora de radio aludida anteriormente. En paralelo, hace sus primeros arreglos para la pantalla, que aún no ha aprendido a hablar.

            No obstante, Victor Young llegará antes a Broadway que a Hollywood. Ya director musical de la discográfica Decca, se traslada a California contratado por la Paramount en 1935 y será a la música de este estudio lo que Newman a la de la 20th Century Fox. "Dominando la melodía alcanza gran popularidad escribiendo canciones para actores como Al Jonson o Don Ameche -estima Carmona-; mientras en su faceta cinematográfica continúa su facilidad melódica en películas como Johnny Guitar (con la famosa canción interpretada por Peggy Lee), El hombre tranquilo, Raíces profundas".

            Hay donde elegir en la basta filmografía de Young. Pero tal vez fuera la banda sonora de La vuelta al mundo en 80 días (Michael Anderson, 1956) su melodía más popular.

Publicado el 8 de junio de 2011 a las 13:30.